A contradição em Le Corbusier entre o uso da fotografia e a sua rejeição como meio de apreensão do mundo exterior tem sido debatida no contexto alargado dos media.¹ O uso combinado da fotografia e do desenho no processo de registo e apreensão da experiência arquitectónica durante a estada de Charles-Edouard Jeanneret (o seu nome de nascença) na Alemanha, entre 1910 e 1911, foi igualmente abordado.² De acordo com a tradição da fotografia de viagem, o propósito documental das fotografias de Jeanneret durante a Voyage d’Orient resultou num tom realista e num princípio compositivo simples, consistindo basicamente em centrar o objecto de análise na imagem.³ Entre a larga quantidade de fotografias da viagem existem poucas excepções a estes princípios. Apesar do seu deficiente domínio técnico, visível principalmente no controlo do contraste e exposição, algumas imagens demonstram uma precisão e uma intencionalidade compositivas que ultrapassam, eventualmente, a linguagem documental. Este ensaio examina, sumariamente, alguns destes casos à luz da evolução do seu pensamento sobre estética e concepção espacial.
     Na Alemanha, Jeanneret trabalhou com Peter Behrens, convertendo-se definitivamente ao classicismo. Simultaneamente, desenvolveu o manuscrito de La construction des villes, um livro sobre desenho urbano inspirado em Der Städtebau, de Camillo Sitte, o que o levou a várias cidades alemãs analisadas pelo autor.⁴ Para satisfazer as necessidades da fotografia de arquitectura trocou a sua Kodak por uma Cupido 80, uma câmara fotográfica dispendiosa equipada com uma objectiva standard e um nível incorporado no visor para garantir a posição horizontal da câmara e assim evitar linhas verticais convergentes.⁵ Em Maio de 1911 deu início à Voyage d’Orient que, após atravessar os Balcãs, o levou à Turquia, Grécia e Itália, acompanhado de Auguste Klipstein e da sua câmara fotográfica.⁶
     A receptividade de Jeanneret às mesquitas turcas e aos seus princípios compositivos, baseados na associação de formas geométricas, deve ser entendida à luz da sua recente rejeição da arquitectura medieval em favor do classicismo e da sua clareza geométrica. Uma fotografia tirada durante a sua primeira paragem na Turquia enfatiza o jogo geométrico entre a parede da extremidade norte do pátio de entrada da mesquita Üçşerefeli de Edirne, a cúpula esférica suportada pelo tambor octogonal, e o minarete norte desenvolvendo-se verticalmente para além da imagem [Fig. a].⁷ A intenção de registar a justaposição dos volumes reconhece-se no habitual procedimento de centrar o objecto de análise na composição. Contudo, a supressão de uma envolvente clarificadora mais abrangente debilitou o sentido espacial, trazendo os volumes sobrepostos para uma composição bidimensional de tom abstracto. Conscientemente ou não, o resultado posiciona-se entre o registo do carácter abstracto do objecto de análise e a representação pictórica abstracta do mesmo. Câmaras como a Cupido exigem um considerável grau de premeditação do enquadramento, focagem e exposição. Deste modo, contrariamente à maioria das fotografias de Jeanneret, fará sentido ler aqui uma concessão formalista, colocando-se assim o problema da fotografia como meio pictórico.⁸
     Esta fotografia pode ser facilmente relacionada com o jogo geométrico entre as mesquitas clássicas de Istambul e os túmulos octogonais aleatoriamente dispersos nos cemitérios adjacentes, gerando tensões entre eles e a mesquita. Jeanneret não deixou de prestar atenção a estes túmulos, podendo associá-los com experiências mais tardias.⁹ Um exemplo destas experiências são os pedestais do Fórum de Pompeia, que Jeanneret fotografou e desenhou [Fig. b]. No caderno de viagem pode ler-se: “Ces socles se ferment merveilleusement, engendrant une architecture.”¹⁰ Esta é, provavelmente, a primeira referência explícita que Jeanneret alguma vez fez à ideia de espaço gerado por elementos independentes. Quer este caso quer o da imagem do Templo de Apolo demonstram o papel complementar do desenho e fotografia nas análises arquitectónicas de Jeanneret [Fig. c]. O grande plano da área que precede o templo mostra três elementos em mármore branco contrastando com as massas escuras circundantes: uma coluna votiva isolada ao lado das escadas do templo, um altar no eixo principal do recinto, e as escadas de acesso à cela elevada. Em termos pictóricos, o esquiço na direcção oposta revela-se significativamente mais interessante [Fig. d]. A composição descontextualiza os três elementos reforçando a ideia de três formas geométricas independentes, resultando uma vez mais num tom abstracto. Pode ler-se o cilindro, o cubo e a pirâmide, o jogo de luz e sombra, e um espaço quase privado de gravidade. Os elementos isolados aparecem como precursores dos objets à réaction poétique, como objets trouvés, avant la lettre, estruturando o espaço pictórico. Em termos arquitectónicos, a organização axial do recinto e a análise de Jeanneret aos pedestais do fórum sugerem o interesse na tensão entre os elementos soltos e a forma como estes participam na definição do acesso à cela.
     A ênfase no confronto de formas geométricas através da supressão da envolvente é igualmente clara na fotografia de um altar em Pompeia [Fig. e]. A massa cúbica é enquadrada com o pico do Vesúvio, juntando o próximo e o longínquo no plano pictórico. É perceptível a colocação precisa da câmara fotográfica, ocultando as ruínas envolventes atrás do muro e eliminando o efeito perspéctico da sua posição oblíqua ao colocar a lente à altura do seu topo, tornando-o assim neutro no jogo geométrico dos volumes. Fotografados contra o céu e privados do seu contexto, os elementos estabelecem um diálogo íntimo entre esfera e cubo, linha curva e linha recta, horizontal e vertical, natural e artificial. A exploração plástica da geometria e a escolha cuidada do ponto de vista pode verificar-se igualmente na fotografia pouco ortodoxa da Igreja de Gesù Nuovo em Nápoles [Fig. f], ou em imagens de Roma, como a do coliseu [Fig. g], pondo em evidência o contraste de escalas entre o edifício e a envolvente. Este exemplo acompanha a alteração da natureza do desenho, que em Roma e Tivoli se tornaram esquemáticos e analíticos na representação da arquitectura como volumes geométricos puros.¹¹
     Estes exemplos são apenas curtos episódios de um vasto conjunto de experiências recolhidas ao longo do itinerário, que ajudam a entender a interpretação de Jeanneret da Piazza dei Miracoli, onde tirou duas fotografias que merecem atenção. A primeira enquadra o baptistério inclinado cortando a sua cúpula [Fig. h]. Este facto não parece resultar de paralaxe, uma vez que o seu efeito seria extremo, o que não se verifica na larga maioria das fotografias de Jeanneret.¹² Além disso, enquanto o espaço do recinto possibilitaria fotografar o edifício a uma maior distância, a câmara estava equipada com um painel frontal móvel que poderia facilitar o enquadramento da cúpula sem inclinar a câmara.¹³ Isto sugere que Jeanneret suprimiu intencionalmente a cúpula de forma a representar o edifício como um cilindro perfeito. A inclusão da esquina da basílica em primeiro plano, no lado esquerdo, reforça a tensão entre edifícios, enquanto o muro periférico em último plano enquadra o limite do recinto, retratando a área regular na qual os edifícios se implantam.
     A sugestão de uma plataforma horizontal sobre a qual são livremente dispostos volumes geométricos – e para a qual a inclinação do baptistério e da torre contribuem fortemente – adquire uma expressão explícita numa fotografia que, à primeira vista, parece um enquadramento descuidado do Campo Santo [Fig. i]. Na verdade, esta imagem revela uma forte intenção e uma precisão compositivas que recorrem a um conjunto de mecanismos anteriormente utilizados. Ao enquadrar o Campo Santo no lado direito e o canto da basílica no lado oposto, Jeanneret colocou em evidência a tensão entre edifícios e a profundidade espacial. Deslocando-se para o lado esquerdo, fez com que os degraus que precedem a basílica percorressem a fotografia de lado a lado, criando a ilusão de que estes se desenvolvem até ao cemitério. Os degraus apresentam-se a meia altura da imagem e o pavimento que circunda a basílica, a que dão acesso, não são visíveis. Significa isto que a câmara foi colocada junto ao chão, uma vez que o terreno é plano, permitindo simultaneamente eliminar a vista do solo entre edifícios, do telhado do cemitério – reforçando a forma cúbica –, e a vista perspectivada dos degraus que, apesar da posição oblíqua, se apresentam na posição horizontal. Consequentemente, o volume cúbico do Campo Santo parece repousar sobre a linha horizontal do degrau superior como um objecto numa mesa, precedido pelo volume menor no lado direito. Por fim, Jeanneret rodou a câmara ligeiramente para a esquerda enquadrando uma área maior da basílica, dando a ideia de um sólido adicional assente na linha horizontal cujo desenvolvimento vertical é denunciado pelas pilastras, à semelhança da fotografia do minarete. Este jogo entre vertical e horizontal ecoa o ritmo da fachada do cemitério e o tabernáculo gótico acima do portal, enquanto a perspectiva das linhas oblíquas dos beirais é acelerada pelo ponto de vista junto ao solo, atribuindo uma tensão dinâmica à composição.
     Nesta pequena amostra de imagens pode reconhecer-se a consolidação de um conjunto de princípios compositivos: os enquadramentos não procuram a regularidade e frontalidade dos desenhos de fachada, mas composições assimétricas de vistas oblíquas que, em alguns casos, sugerem a continuação do espaço ou da forma para além da fotografia; não representam a vista de um edifício ou motivo isolado, centrado na imagem, mas incluem parcialmente um segundo edifício em primeiro plano, trazendo o espaço para o centro da imagem e enfatizando a profundidade espacial; numa atitude aparentemente contraditória, as fotografias tendem a ser tiradas a uma distância suficientemente próxima de forma a suprimir um contexto clarificador alargado; o ângulo e a distância da objectiva ao solo procuram a correcção perspéctica e uma vista parcial do objecto de análise capaz de enfatizar a geometria.
     A ambiguidade latente entre estes princípios compositivos sugere um processo de alteração do olhar sobre a imagem fotográfica. Enquanto os primeiros estão associados ao registo documental denunciando uma abordagem espacial e arquitectónica contextualizada de natureza pitoresca (herdada dos anos iniciais de formação), os últimos suprimem o contexto enfatizando o valor pictórico inerente às imagens. Para melhor entender até que ponto o processo de concepção intrínseco à fotografia pode ter contribuído para pensar a imagem fotográfica em termos pictóricos, será útil lembrar que, ao olhar através deste tipo de câmaras, a imagem surge invertida. Esta imagem torna-se ela própria uma entidade que evidencia o contraste entre as formas abstractas da imagem visualizada no despolido de focagem e a representação figurativa do objecto a fotografar, cuja identificação exige um esforço considerável. Assim sendo, deve acrescentar-se que contrariamente a diversas fotografias de Jeanneret, a ausência da figura humana é comum aos casos analisados, suprimindo não apenas a escala humana, mas acima de tudo a vida e o contingente.
     Enquanto o grau de abstracção atingido na Igreja de Gesù Nuovo lembra alguns aspectos do trabalho mais tardio de fotógrafos de vanguarda como André Kertész ou László Moholy-Nagy, as restantes evidenciam o compromisso com o ponto de vista do arquitecto, para quem a fotografia está mais próxima de um dispositivo de manipulação que permite uma interpretação particular da realidade.¹⁴ Nesta procura interpretativa de Jeanneret, a última imagem de Pisa parece ser o melhor exemplo de uma intencional manipulação do objecto de análise através da fotografia tendo como intuito expressar uma ideia. Em termos pictóricos ultrapassa claramente a linguagem documental, revelando um desejo da forma que tende a suprimir a ilusão espacial em favor da abstracção numa atitude reconhecível em Wilhelm Worringer, cujo Abstraktion und Einfühlung tinha vindo a ser tema de debate entre Jeanneret e Klipstein desde cedo.¹⁵ O processo da arte abstracta, argumenta Worringer, consiste em resgatar o objecto do mundo exterior do seu contexto natural, purificando-o da sua dependência da vida e componentes arbitrárias para o aproximar do seu valor absoluto. É assim possível associar as alterações nas composições fotográficas de Jeanneret com uma crescente maturação das ideias de Worringer ao longo de um itinerário que providenciou contextos arquitectónicos propícios à sua interpretação.¹⁶ No entanto, enquanto análise arquitectónica, o espaço não é meramente o habitat da arquitectura, mas permanece o centro do problema.
     Esta ambiguidade entre representação e abstracção é acompanhada pelo carácter dual do espaço, comum aos casos analisados, os quais podem ser considerados simultaneamente interior e exterior. As mesquitas clássicas de Istambul são usualmente circundadas pelo avlu, uma área encerrada que prolonga, nos melhores casos, o princípio geométrico do edifício. O Fórum de Pompeia e o recinto do Templo de Apolo são espaços regulares encerrados, estruturados pelo templo, altares e estatuária dispersa. Contrariamente à Piazza del Duomo, em Florença, também a Piazza dei Miracoli se separa do tecido urbano por muros que formam um espaço regular ordenado pelos edifícios. A sua autonomia formal permite que o próprio recinto se transforme numa unidade individual, um elemento objectual redimido do mundo exterior e tornado absoluto. O interesse de Jeanneret nestes espaços é reconhecível na ênfase que Sitte dá aos espaços urbanos de carácter encerrado e à disposição dos seus monumentos. Significativamente, Sitte abre o seu livro com uma abordagem aos espaços públicos da Antiguidade que o leva a comparar uma praça com o átrio mobilado de uma habitação.¹⁷ Por um lado, a colocação de elementos como altares sacrificiais num recinto religioso depende das exigências do rito. Por outro, a percepção espacial de uma praça está relacionada com a disposição dos seus monumentos. A partir destas duas premissas, Jeanneret pôde reconhecer um princípio ordenador similar na Piazza dei Miracoli e no interior do Baptistério, onde a função sobrepõe uma ordem distinta ao espaço regular [Fig. j, k].¹⁸  

     A arquitectura e os planos urbanos de Le Corbusier dos anos de 1920 perseguem uma independência e valor formal absolutos equivalentes. Aos seus limites externos bem definidos e sistemas proporcionais e geométricos autónomos é sobreposta uma ordem secundária, definida por razões funcionais e princípios de percepção espacial que Le Corbusier se esforçou por submeter a um conjunto de regras fixas universais.¹⁹ Em última instância, as raízes desta concepção podem ser encontradas na coalescência despoletada pelo mundo mediterrânico da clareza racional geométrica do classicismo com uma concepção espacial intuitiva sittesca. Essencialmente utilizada como instrumento de apreensão da realidade, a fotografia não atingiu integralmente o status de representação pictórica. Mas, por pequeno que o seu papel tenha sido, não parece possível isentar totalmente a fotografia e a sua capacidade de resgatar a realidade ao seu contexto da pesquisa através da qual esta se tornaria princípio estético, especialmente tendo em mente a fotografia de Pisa e uma crescente influência das ideias de Worringer. Na verdade, esta última imagem evidencia até que ponto a coalescência destas duas correntes estava latente. Como nenhum outro documento gráfico produzido naquele período, a sua ambígua condição de registo de um tema de natureza abstracta e de representação abstracta do tema antecipou de forma assinalável alguns aspectos do que viria a ser a estética purista e o envolvimento entre a sua expressão pictórica e a sua concepção espacial.|

¹ Beatriz Colomina. Vers une architecture médiatique. in Alexander von Vegezack [et al.] (ed.). Le Corbusier: The Art of Architecture. Weil am Rhein : Vitra Design Stiftung, 2007, p. 247-273; Beatriz Colomina (ed.). Privacy and Publicity: Modern Architecture and Mass Media. Cambridge; London : MIT Press, 1994.

² Leo Schubert. Jeanneret, the City, and Photography. in Stanislaus von Moos; Arthur Rüegg (ed.). Le Corbusier before Le Corbusier: Applied Arts, Architecture, Painting, Photography, 1907-1922. New Haven : Yale Univ. Press, 2002, p. 54-67.

³ Para uma abordagem sobre a fotografia como instrumento documental na tradição das viagens ao Oriente do século XIX, veja-se Hildegard Frübis. Images du sphinx: la conquète de l’Orient par la photographie, à mi-chemin entre archéologie et beaux-arts. in Michael Baumgartner; Carole Haensler (dir.). A la recherche de l’Orient: Paul Klee: tapis du souvenir. Ostfildern; Bern : Hatje Cantz; Zentrum Paul Klee, 2009, p. 106-129. A natureza documental, a exclusão de concessões formalistas, e a procura do necessário e suficiente foram apontadas por Italo Zannier como características das fotografias de Jeanneret Cf. See Italo Zannier. Le Corbusier fotografo. in Giuliano Gresleri (ed.). Le Corbusier, viaggio in Oriente. 2ª ed 2nd ed. Venezia : Marsilio, 1985, p. 69-73.

⁴ Sobre a viagem à Alemanha e a sua conversão ao classicismo veja-se Werner Oechslin. Allemagne. in Jacques Lucan (ed.). Le Corbusier: une encyclopédie. Paris : Centre Georges Pompidou, 1987, p. 33-39; Rosario De Simone. Ch. E. Jeanneret: Le Corbusier: viaggio in Germania 1910-1911. Roma : Officina Edizione, 1989 ; H. Allen Brooks. Le Corbusier’s Formative Years: Charles-Edouard Jeanneret at La Chaux-de-Fonds. Chicago : Univ. of Chicago Press, 1997, p. 209-254.
     Jeanneret leu Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen (1899) na trad. francesa de Camille Martin, L’Art de bâtir les villes: notes et réflexions d’un architecte. Paris : Librairie Renouard, H. Laurens, 1902. Tendo abandonado o projecto em 1915, o manuscrito e a influência de Sitte foram debatidos pela primeira vez por Brooks. Jeanneret and Sitte: Le Corbusier’s Earliest Ideas on Urban Design. in Helen Searing (ed.). In Search of Modern Architecture: A Tribute to Henry Russel Hitchcock. Cambridge, Mass. : MIT Press, 1982, p. 278-297. Para uma contribuição mais recente e publicação do manuscrito veja-se Christoph Schnoor. Le Corbusier, La Construction des Villes, Charles-Edouard Jeanneret’s erstes städtebauliches Traktat von 1910/1911. Zurich : Gta, 2007; Marc E. Albert Emery. Charles-Edouard Jeanneret, La Construction des villes: genèse et devenir d’un ouvrage écrit de 1910 à 1915 et laissé inachevé. Lausanne : L’Age d’Homme, 1992.

⁵ Sobre a Cupido 80 veja-se see Italo Zannier. Op. cit., p. 71-72.

⁶ A bibliografia sobre a viagem é abundante. Veja-se os seus próprios escritos e desenhos em: Le Corbusier. Le Voyage d’Orient. Paris : Forces Vives, 1966; Giuliano Gresleri (ed.) Ch.-E. Jeanneret:voyage d’Orient, carnets. Milan : Electa Architecture; Paris : Fondation Le Corbusier, 2002, doravante cit. como VdO carnets. Sobre a figura de On Klipstein veja-se see Gresleri. August Klipstein. in Jacques Lucan (ed.). Op. cit., p. 216.

⁷ Esta imagem foi erradamente identificada como uma fotografia da mesquita de Selemiye; cf. Gresleri. Viaggio in Oriente, p. 226.

⁸ A este propósito é de notar que Le Corbusier usou esta fotografia para ilustrar um artigo de 1924 em defesa das artes não figurativas. Paul Boulard (Le Corbusier). Mustapha-Kemal aura son monument. L’Esprit Nouveau.Nº 25 (July 1924).

⁹ V., por ex., o desenho da mesquita de Sultan Selim I, mais tarde publicada em Le Corbusier. Urbanisme. Paris : Crès, 1925, p. 55. V. ainda Le Corbusier. Voyage d’Orient, passim.

¹⁰ VdO carnets, C4, p. 25.

¹¹ Para os desenhos de Roma e Tivoli veja-se VdO carnets, C4-C5.

¹² A ausência da cúpula foi justificada como um efeito de paralaxe por Zannier. Op. cit., p. 73. Apesar de a câmara ter um visor acima da objectiva, o efeito de paralaxe é evitável usando o despolido de focagem, uma vez que a imagem apresentada neste corresponde precisamente àquela que impressiona o filme.

¹³ O painel frontal móvel, que suporta a objectiva, permite não apenas movimentos de báscula, como possibilita ainda descentrar a objectiva em relação ao plano do negativo. Ao elevar a frente, mantendo-a paralela à película, regista-se um ponto de vista superior sem ter que recorrer à inclinação da câmara e sem deformar a perspectiva. Note-se, no entanto, que apesar da Cupido 80 admitir o formato de 9x12cm, Jeanneret recorria frequentemente ao formato mais económico de 6,5x9cm, o que restringiria o uso da frente móvel. Cs. imagem ref.aFLC LA(19)99.

¹⁴ A aproximação à fotografia de vanguarda dos anos de 1920 diz respeito, essencialmente, à escolha pouco ortodoxa dos pontos de vista e enquadramentos bem como à ênfase na geometria<sup>.

15</sup> Abstraktion und Einfühlung: Ein Beitrag zur Stilpsychologie é o título da dissertação de Worringer, 1906. Brooks notou que Klipstein era um protegido de Worringer e que uma citação directa no seu diário indica que este levou consigo uma cópia do livro de Worringer durante a viagem. Baseado numa nota de um dos cadernos de Jeanneret, em que a leitura de Abstraktion und Einfühlung lhe é aconselhada por Klipstein, Brooks conclui que Worringer foi desde cedo um tema de debate entre Klipstein e Jeanneret. Allen Brooks,  Le Corbusier’s Formative Years, p. 256; VdO carnets, C1, p. 43.
     Evidência adicional é-nos dada pela anotação sobre o livro Die Spätromische Kunst-Industrie, de Alois Riegl, a qual parece indicar que Jeanneret efectivamente leu Worringer durante a sua chegada à Grécia, já que, ao longo do livro, Worringer confronta frequentemente os seus argumentos com os de Riegl. Na verdade, Worringer expressa a sua posição no campo da história da arte rejeitando as interpretações da teoria materialista da génese da obra de arte de Semper, para suportar o conceito de Riegl de desejo artístico (Kunstwollen), de acordo com o qual o factor primeiro e a essência de toda a criação artística reside na existência de um “desejo da forma” inteiramente independente do objecto e modo de criação. A arte é assim debatida em termos de experiência estética, argumentando-se que apenas a experiência universal da arte abstracta poderia satisfazer as necessidades existenciais do homem moderno. Worringer. Abstraction and Empathy: A Contribution to the Psychology of Style. Trans. Michael Bullock. Chicago : Elephant pbk, 1997. Para a nota sobre o livro de Riegl v. VdO carnets, C3, p. 92.

¹⁶ Significativamente, a teoria de Worringer é informada pelo relativismo cultural romântico, que o leva a basear a sua tese num antagonismo fundamental entre as culturas do norte da Europa e as do Mediterrâneo, as primeiras sendo associadas a uma procura de empatia própria ao ocidente, que se traduz em arte figurativa, e as segundas com uma procura da abstracção. Worringer. Op. cit., p. 15-16, passim.

¹⁷ Veja-se particularmente as considerações sobre o Fórum de Pompeia e a Piazza dei Miracolli. City Planning According to Artistic Principles: A Contribution to the Solution of Modern Problems of Architecture and Sculpture Especially with Regard to the City of Vienna. Trans. George R. Collins and Christiane Crasemann Collins. New York : Dover Publications, 1986, p. 141-153.

¹⁸ A realidade é igualmente manipulada no desenho de forma a registar a ideia de volumes soltos, enfatizando a sua independência através da cor e da supressão de parte do coro. Esta manipulação é particularmente evidente na comparação com um primeiro desenho (VdO carnets, C6, p. 25) no qual a perspectiva real impede a clarificação da ideia.

¹⁹ Estas regras geométricas e de proporção informaram princípios de composição e esquemas urbanos, envolvendo simultaneamente argumentos de índole técnica e estética. Le Corbusier esforçou-se por conciliar o discurso da estandardização e sistemas construtivos com o do valor universal da geometria e proporção na apreensão humana do mundo exterior. Influenciado por autores como Charles Blanc, Charles Henry, ou Victor Basch, Le Corbusier acreditava que diferentes formas incutem diferentes mas constantes respostas psicológicas, o que o levou a procurar princípios formais numa “origine mécanique de la sensation plastique”. Sobre este assunto v., p. ex. Amedée Ozenfant; Jeanneret. Sur la plastique. L’Esprit nouveau. Nº1 (Oct. 1920), p. 38-48; Le Corbusier. Architecture d’époque machiniste. Journal de psychologie normale et pathologique. Nº13 (Jan.-Mar. 1926), p. 325-350.
     Para uma abordagem sobre a ambiguidade dos argumentos técnicos e estéticos de Le Corbusier v. Reyner Banham. Theory and Design in the First Machine Age. Cambridge : MIT Press, 1980, p. 247-263.    
     Sobre os sistemas de proporção da arquitectura e planos urbanos v. Francesco Passanti. Architecture: Proportion, Classicism and Other Issues. In Stanislaus von Moos; Arthur Rüegg (ed.). Op, cit. p. 68-107; Klaus-Peter Gast. Le Corbusier: Paris-Chandigarh. Pref. by Arthur Rüegg. Basel; Berlin; Boston : Birkhäuser, 2000.